Over Ramdas, Het Blauwe Licht en DWDD

Het televisieprogramma Het Blauwe Licht, gepresenteerd door het duo Ramdas en Sanders, behoorde eind jaren ‘90 tot mijn favorieten. Iedere keer weer toonden de twee presentatoren, samen met hun wisselende gasten, hoe er ánders naar gangbare beelden kon worden gekeken en zij deden dit met een enorme mentale souplesse. De camera hield van hen, schreef een recensent, en zo was het ook; het plezier spatte van het beeldscherm af.

Eén van de uitzendingen die ik mij herinner, betreft die rond een familie uit Rotterdam. Het complete gezin is Feyenoord-fan, en alles om hen heen, het huis, de gesprekken, de uitstapjes, de rituelen, werkelijk alles, staat in het teken van de voetbalclub. Er worden kaarsjes gebrand, er wapperen vaantjes in de kamers, misschien slapen de kinderen ook wel onder Feyenoord-dekbedovertrekken, dat weet ik niet meer. In ieder geval ondergaat de kijker vrij lijdzaam dat deze mensen geen zin uitspreken zonder het woord Feyenoord erin. Dat zij geen maaltijd beginnen voordat zij de club hebben geëerd. En dat geen van hen in slaap valt met een andere gedachte dan aan Feyenoord in het hoofd. Kortom, het gaat allang niet meer om een voetbalclub, hier is een totale gekte losgebarsten die door de betreffende familieleden uitermate serieus wordt genomen. Gecultiveerd wil ik niet zeggen, want dan zouden zij zich er bewust van zijn. Ze ervaren hun gedrag echter niet als buitenissig, maar als volkomen normaal.
Niettemin! Op een gegeven moment krijgt de dochter de vraag of zij haar kinderen later op een soortgelijke wijze op wilt voeden. Of zij haar kinderen ook groot wilt brengen met en op en onder Feyenoord. Als kijker verwacht je natuurlijk een volmondig ja. Je verwacht zelfs enige irritatie van de dochter: hoe kan de interviewer nu zo’n volstrekt overbodige vraag stellen. Nog even, en de interviewer zal door het meisje worden weggehoond. Maar nee hoor, niets van dit alles. Integendeel. Het meisje antwoordt zonder de geringste aarzeling met een volmondig nee, dat doe ik niet. Dat kan ik mijn kinderen niet aandoen. Eens moet het afgelopen zijn.
Dit is geweldige televisie! Het legt in luttele minuten redelijk complexe psychische structuren bloot. Het toont een familie die ergens in gelooft en tegelijkertijd maar wat graag van dat geloof ontslagen zou worden. Het is onbegrijpelijk begrijpelijk.

Sanders en Ramdas excelleerden in Het Blauwe Licht in het blootleggen van deze en tal van andere structuren. Het zijn programma’s die je nu nog op universiteiten (sociologie, literatuurwetenschap, antropologie) en op kunstacademies zou moeten tonen. Het appelleert aan anders kijken, en het is precies datgene dat ons beschermt tegen een ingeslapen of al te exegetisch horen, zien en voelen. Bovendien staat het haaks op dat wat we vandaag de dag kennelijk zo graag tot ons nemen: consumentenprogramma’s als DWDD.

De uitzending van DWDD op vrijdag 17 februari geeft ook weer fiks te denken. Die middag wordt bekend dat Anil Ramdas zichzelf van het leven heeft beroofd. Schokkend en bijzonder verdrietig. En wat doet DWDD? We hebben hier in de persoon van Mathijs van Nieuwkerk nota bene te maken met een generatiegenoot van Ramdas, maar ook een medejournalist, een medepresentator en een medelandgenoot. Het programma besteedt echter geen enkele aandacht aan zijn dood. Niets. Geen woord, geen foto, geen filmpje, niets. Hoe bestaat het! Claudia de Breij mag zich boos maken over de reacties op Twitter aangaande het ongeluk van Johan Friso, Annemarie Oster, paradeert rond in een mooie jurk maat 38, zij is een ‘petite’, niks mis mee allemaal, maar over de betekenis en het formaat van een Ramdas geen woord. Zijn dood wordt in het programma volledig genegeerd. Kwalijk! Of niet? Hier zou eens een ‘blauw licht’ over moeten schijnen. Ongetwijfeld zou het structuren blootleggen die voor de kijker interessant zijn. Eens wat dieper ingaan op de eeuwig ‘kritisch’ opgetrokken wenkbrauw van Matthijs van Nieuwkerk. Enige close reading toepassen én de staat opmaken van dit razendsnelle maar kennelijk ook selectieve programma.
Moeten we ons dit nu niet aantrekken?

Dichters moeten weer tanden krijgen, zei Harry ter Balkt afgelopen zondag in het Vlaams Cultureel Kwartier in Nijmegen. Hij vond de hedendaagse dichters maar een beetje duf. Teveel carrière, teveel techniek, te weinig ‘geest’. En zijn weerbarstigheid nam bezit van de zaal. Een ieder, jong en oud, begreep heel goed waar hij het over had, en een ieder begon zich dan ook vast in stilte te bewapenen, behalve zijn vrouw, die riep: ‘Harry, niet zo nurks’.
Nu, ik ben geen dichter, maar laten we het breder zien. Ramdas vocht misschien met zijn eigen angsten, maar Ramdas was niet bang en hij schreef vaak raak. Waarom zijn dood en daarmee zijn betekenis in vredesnaam negeren ?

Ter ere van Ramdas tenslotte, een stukje uit zijn essaybundel De papegaai, de stier en de klimmende bougainvilla. Een stukje over het onderwerp waar hij zulke steekhoudende uitspraken over wist te doen: cultuur in de breedste zin van het woord. Uit het essay ‘Madame Bovary’:
(...) ‘ Cultuur is in haar breedste betekenis dan ook niets anders dan een verzameling van stijlen, van de kleinste maniertjes tot de grootste levenswijzen. Cultuur is een aggregaat van de wetenschap, en geleefde cultuur, zoals de Britse onderzoekers Raymond Williams en E.P. Thompson voorstellen, is dan ook een praktische onmogelijkheid. Als je erin leeft zie je geen cultuur, maar slechts een chaos van stijlen. Het onderscheid tussen de kortstondige, oppervlakkige stijl die we mode noemen en de langdurige, diepgaande stijl die we, ja toe maar, ‘volksaard’ noemen, is bepaald niet eenvoudig. Cultuur is per definitie een observatie van de buitenstaander.’

We hebben vrijdag een van onze meest interessante ‘buitenstaanders’ verloren.

Over Gundula Schulze Eldowy en Nico Dijkshoorn

De in 1954 in Erfurt geboren fotografe Gundula Schulze Eldowy wordt wel de Diane Arbus van de DDR-fotografie genoemd. Tussen 1977 en 1990 fotografeerde zij, aanvankelijk in Berlijn en later in Dresden, een samenleving die langzaam maar zeker uiteen viel. Zij vereeuwigde oude mensen, arme mensen en mensen die min of meer de kluts kwijt waren, maar zij ving ook hun levenslust. Zij registreerde ‘het alledaagse leed naast de schone waanzin', schrijft Tobias Timm in Die Zeit van 8 december 2011 naar aanleiding van de tentoonstelling van Schulze Eldowy’s werk in C/O Berlin. Eigenlijk fotografeerde Schulze Eldowy iedereen die in de klassenloze DDR officieel niet bestond. En zo ontpopte de fotografe zich tot een etnologe van haar stad, concludeert Die Zeit.
Toen in 1986 de Stasi haar wegens vermeende contacten met de CIA vervolgde (waarschijnlijk vanwege haar vriendschap met de Amerikaanse fotograaf Robert Frank), verliet Schulze Eldowy Berlijn en vestigde zich in Dresden. Daar fotografeerde ze niet langer in grijstonen, maar schakelde ze over naar kleur. Het werk dat in Dresden ontstond, zou uiteindelijk een laatste verslag vormen van de rafelranden van de DDR. Na de val van de muur vertrok Schulze Eldowy naar New York, daarna naar Egypte en uiteindelijk belandde ze in Peru.
Wanneer ze vandaag de dag in Berlijn is, fotografeert ze niet meer. Dat kan echter veranderen, denkt ze zelf, want het land, heel Europa, verkeert in een crisis. En Schulze Eldowy raakt gebiologeerd wanneer iets uiteenvalt. Je zou kunnen zeggen: wanneer iets om een andere kijk, een andere houding vraagt. Het moment waarop het vertrouwde wegvalt, maar nog niet weg is. Het moment waarop het nieuwe eraan komt, maar nog niet is waargenomen.

Werkelijk aangrijpend is de hier bovenstaande foto van het kindje in zijn blote bast, met zijn handjes in de touwen en een witte doek over zijn hoofd. In de glanzende metalen plaat achter het kind, weerspiegelt zich het geconcentreerde gezicht van een jonge verpleegster. Wat is ze aan het doen, wat betekent dit? De jonge vrouw maakt een röntgenfoto. Dat het kind in een onmogelijke pose staat of hangt, lijkt niet relevant. De verpleegster wil snel en efficiënt werken. De foto is in 1987 door Schulze Eldowy gemaakt. De fotografe vertelt dat de samenleving rond deze tijd hard en star was, en dat ze er met haar camera opuit trok om dit vast te leggen. Ze ging daartoe naar de officiële instituten: het ziekenhuis, het slachthuis, de staalwerken. En tot haar eigen verbazing werd ze overal binnen gelaten, zonder controle en zonder censuur. Na Tsjernobyl bijvoorbeeld, voltrok zich bijna geen enkele geboorte meer op een normale wijze, de straling én de angst daarvoor brachten grote problemen met zich mee. Schulze Eldowy stelde dit vast, fotografeerde in ziekenhuizen misgeboortes, maar verklaarde niets. Haar werk is empathisch maar ook constaterend van aard. Sociaalkritisch en emotioneel.

Is het niet merkwaardig dat juist zij, later vervolgd door de Stasi, toegang had tot die verharde officiële instanties? Ja, dat is uiterst merkwaardig, dat vond ze zelf ook. Dit zegt dus tevens iets over de mores van die tijd; men schaamde zich er niet voor, het was de realiteit. En wanneer een dergelijke realiteit overal rondwaart, in iedere instelling op een eendere wijze, dan valt het op den duur nog nauwelijks op. Men went eraan. Het is alsof de betreffende autoriteiten die Schulze Eldowy toestemming gaven om te fotograferen, allang niet meer doorhadden dat ze daarmee gevoelige informatie vrijgaven, dat de verstarring vereeuwigd werd en daarmee de habitus van deze instanties, en van de hele maatschappij. Alsof de instituten in hun ‘onschuld’ een bord buiten hingen: kom binnen maar foto’s maken, we hebben toch niet door hoezeer we afgegleden zijn. Er was een blik van buiten nodig om de verstarring te tonen. Om te laten zien dat wat hier gebeurde, niet helemaal normaal was. Schulze Eldowy, hoewel een insider, bezat deze objectiverende blik. En juist dat maakt haar werk zo aangrijpend.

Dan kom ik nu op Nico Dijkshoorn en het verhaal dat hij vertelt over zijn vader naar aanleiding van zijn boek Nooit ziek geweest. Een vader die aan Alzheimer leidt en in een tehuis is opgenomen. Ik las een interview met de schrijver in het Volkskrant magazine van 21 januari en zag hem afgelopen dinsdag in DWWD. Zijn boek heb ik (nog) niet gelezen, het is net verschenen. Maar er is een parallel tussen het verhaal dat Dijkshoorn vertelt en dat van Schulze Eldowy. Dijkshoorn dacht zijn hele leven dat zijn vader leuk en grappig was. Pas toen de vader aan Alzheimer leed en werd opgenomen in een verzorgingstehuis, toen zijn zoon hem bezocht en tegen zijn eigen verwachting in niks voelde behalve een ‘ Daar zitten we dan. Klootzak’, en ‘moet ik wéér alleen met jou bezig zijn’ realiseerde de zoon zich dat zijn vader altijd een egoïstische man is geweest en helemaal niet zo leuk en grappig. Een situatie die een leven lang normaal leek, bleek opeens een stuk minder normaal. Of natuurlijk niet opeens, daar ging ongetwijfeld een incubatietijd aan vooraf, maar de zoon realiséérde het zich op dat moment. De vader was een egoïst, de zoon zag zijn vader met andere ogen. Eigenlijk zoals Schulze Eldowy destijds de instanties in de DDR met andere ogen bezag. Zij zag datgene waar anderen in die tijd maar liever overheen keken omdat ze nu eenmaal aan de situatie gewend waren, en moesten roeien met de riemen die ze hadden.

De vraag van Arie Boomsma in DWWD en die van de journaliste in de Volkskrant, of Nooit ziek geweest misschien uit wraak was geboren, leek mij dan ook wat oppervlakkig gesteld. Een dergelijke vraag gaat iets te snel van een vereffening uit: een zoon heeft een nare vader en, is dan de algemene veronderstelling, rekent met hem af in een boek. Maar wat voor afrekening zou dat wezen? De vader, lijdend aan Alzheimer, krijgt de boodschap niet mee, dus als zoon mis je je belangrijkste doel. Waar zou die afrekening dan verder uit kunnen bestaan? Dat de omgeving weet wat voor een man deze vader nu eigenlijk was? Tja, wat heb jij daaraan, jij moet in de optiek van de wraakactie afrekenen met je vader, en niet je omgeving.
Dijkshoorn antwoordde in DWWD dat hij het boek moést schrijven, dat het uit zijn systeem moest voordat hij aan een ander boek begon. Het schrijven zal daarom te maken hebben met ‘identiteit’, met het bepalen van een plaats in de vader/zoonrelatie. Wanneer je je vader een enorm grappige man vindt, ben je een ander mens dan wanneer je diezelfde man ziet als een botte egoïst. In wezen gaat het niet over de vader, maar over de zoon. De vader is, ondanks zijn Alzheimer, in wezen niet veranderd. De zoon daarentegen wel. De zoon rekent echter niet af, hij neemt afstand. Hij hanteert niet langer de blik die ooit door een ander (de vader, het gezin) is aangereikt, maar kiest voor een blik van buitenaf. Wil de zoon zichzelf niet verloochenen, dan zal hij ageren of op de een of andere manier een daad stellen om zijn afstand te markeren. Daarna kan hij niet meer terug. Dat duidt niet op een vereffening maar op een overtuiging; voor Dijkshoorn de overtuiging dat zijn vader niet de man is voor wie hij hij altijd werd aangezien. Er is moed voor nodig om dat te onderkennen. De afstand die je zelf hebt ingebouwd, loop je immers niet meer in. Je bent die vader (deels) kwijt, ook al leeft hij nog. Daarover schrijven, staat los van revanche. De foto’s van Schulze Eldowy worden toch ook door geen mens omschreven als een wraakneming op het systeem? Dat is het thema niet. Het verhaal, lijkt mij, gaat over een fundamentele wisseling van perspectief. Over anders kijken.


Ausstellung Gundula Schulze Eldowy Die frühen Jahre
Fotografien 1977 bis 1990
10. Dezember 2011 bis 26. Februar 2012 in C/O Berlin, Oranienburger Str 35/36

Kijk voor meer over Gundula Schulze Eldowy op: Berlin in einer Hundenacht

Nico Dijkshoorn Nooit ziek geweest, Contact 2012

Een makelaar in Pruisen

Misschien wel het mooiste, of meest interessante boek dat ik vorig jaar las, is Spiegelpaleis Europa van Joep Leerssen (Vantilt 2011). Leerssen, hoogleraar Europese Studies aan de Universiteit van Amsterdam, geeft in dit boek het imago van Europa weer als een doolhof vol culturele reflecties.
Er valt een hoop te vertellen over het boek maar ik wil vooral aanhaken op een van de onderwerpen uit het begin. Leerssen schildert Europa niet alleen af als een labyrint, als een doolhof van mythen en culturele herinneringen, hij schetst ook twee manieren om uit dit labyrint te ontsnappen. Ofwel aan de hand van de draad van Ariadne, ofwel via de vlucht van Daedalus . Anders gezegd: ligt de wereld om ons heen en volgen we het spoor via een draad, via kiezels of broodkruimels (Hans en Grietje) of meten we ons vleugels aan zoals Daedulus voor zijn zoon Icarus deed, opdat we de wereld van bovenaf kunnen bezien, zoals later ook Blaue en Mercator dat zouden doen? Pas vanaf dat moment kunnen we iedere plek begrijpen als een plattegrond, in plaats van dat we de horizon als grens beschouwen. Het zijn twee manieren om naar het imaginaire Europa te kijken, waarbij de blik van bovenaf, die van Daedalus, uiteraard de meest moderne is (fysiek of virtueel).

Laten we Leerssen tijdens een van deze beeldbepalende trajecten door Europa eens volgen. We beginnen bij het labyrint op Kreta waarin de Minotaurus huist, een labyrint dat door de architect Daedalus is ontworpen. De Minotaurus wordt gedood door de moedige Theseus uit Athene, die dankzij de wollen draad van Ariadne de weg terug naar de uitgang vindt. Dit pad, zegt Leerssen, brengt ons bij de tragedies van Aegeus en Hippolytus en bij het verhaal van Phaedra (de vrouw van Theseus), en gaat verder naar het zelfbeeld van de stadstaat Athene zoals dat later wordt verwoord door Sophocles en Aeschylus. Nog later stuiten we op de tragedie Phèdre van Racine en lezen we in A la recherche du temps perdu van Marcel Proust dat de hoofdpersoon van het boek bijzonder graag een voorstelling van Phèdre bij wil wonen.
We kunnen echter ook de andere kant opgaan en het verhaal van Daedalus volgen, die zijn zoon Icarus een paar zelfgemaakte vleugels aanmeet tijdens hun gezamenlijke gevangenschap in dat labyrint op Kreta. We staan even stil bij een schilderij van Brueghel (De val van Icarus) waar Icarus, na zijn vliegtocht en zijn val, wanhopig spartelt in de zee. En we trekken verder, zodat we met Leerssen uitkomen bij twee schrijvers die tevens piloot waren: Gabriele D’Annunzio en Antoine de Saint-Exupéry. D’Annunzio maakte volgens Leerssen in 1918 ‘een morele zondeval’ toen hij zich tot fascistische duce uitriep van het stadje Rijeka, op de grens van Italië en Istrië. En de Franse Antoine de Saint-Exupéry werd in de Tweede Wereldoorlog neergeschoten door een Duitse piloot. De broer van deze piloot is later nog bekend geworden als zanger; we kennen hem onder de artiestennaam Iwan Rebroff. Zijn echte naam was Hans-Rolf Rippert, een geboren Duitser maar voor het groter publiek was hij Russischer dan de Russen. Over imago’s gesproken.

Alles bijeen zijn er twee wegen om uit het labyrint te ontsnappen: via een leidraad of een paar vleugels, stelt Leerssen.
Hij vervolgt: ‘In ons collectief geheugen huizen verhalen en mythen over hoe de geschiedenis in Europa terechtkwam en zich daar een weg baande’. Leerssen ziet het labyrint als de loop van de geschiedenis. En hij voegt er achteraan: ‘Europa is het labyrint én is de weigering om te verdwalen’.


_ _ _


Tot zover mijn korte inleiding op het boek. Een inleiding waar ik aan moest denken toen ik begin januari van dit jaar, vlak na Oud en Nieuw, in Brandenburg was, in Pruisen. Ik was er niet zomaar; ik had een afspraak met een makelaar in Pruisen. De makelaar zou ons een oud schooltje laten zien dat al enige tijd te koop stond. Sinds kort oriënteren we ons op een huis in de buurt van Berlijn. In het voormalige Oost-Duitsland, nabij het hart van Europa, op slechts vijf uur treinen van Praag. Voorlopig voor de vakanties, later misschien voor langere tijd.

We logeerden in een hotel in een middelgrote provinciestad in de Uckermarck. Het hotel stond aan de Puschkinallee. Het regende toen we de trein uitstapten en er een joeg een koude wind over de Puschkinallee waaraan grote, ietwat vervallen villa’s stonden, maar ook een sporthal, een paar boerderijen, veel oude bomen en waar aan het eind, achter het hotel, een kleine dierentuin lag.
In het hotel was het warm. We kregen de sleutels van onze kamers, twee sleutels met enorme ijzeren gewichten waarin de familienaam van het hotel was gebrand. We pakten onze koffers uit, hingen wat kleren in de kast, en konden ons niet meer voorstellen dat we zo-even nog in Berlijn waren overgestapt. Utrecht leek al helemaal ver weg. We gingen rekenen in treinen, dus via de draad van Ariadne. Eerst de internationale ICE, dan het indrukwekkende station van Berlin-Mitte, dan met de Regiolnalbahn Berlijn uit, de voorsteden voorbij, het bos door, en nog meer bos, langs meren en sombere huizen, langs voormalige Oost-Europese steden en stadjes en iedere keer weer schalde daar een vrolijke accordeonmuziekje door de coupé wanneer de volgende halte werd omgeroepen.

De duisternis viel al om vier uur in, snel en onontkoombaar. Toch wilden we nog iets van het provinciestadje zien. Er was een winkelstraat die uitkwam op een donker marktplein. Het stadhuis op het plein bleek uitgelicht. De paar restaurants zagen er gesloten uit. Enkele hoge kerstbomen waren omgewaaid en lagen verdwaasd naast hun stenen potten. Het plaatsje oogde, voor zover we het konden zien, vriendelijk. We wandelden door de winkelstraat en passeerden een drogisterij (Rossmann) en enkele bakkers. In de boekhandel bleek de streek over een eigen, inmiddels overleden schrijver te beschikken, hij heette Ehm Welk. Zijn bekendste boek had als titel Die Helden von Kummerow. Zijn werk stond in een aparte kast. En nu we er toch waren, liepen we maar meteen even bij de winkel van Vodafone naar binnen. We wilden namelijk weten of het nabijgelegen buurtschap waarin ‘ons’ schooltje stond op de een of andere wijze was aangesloten op het internet (op dat moment probeerden we ons te oriënteren als Daedelus want allemaal leuk en wel, we wilden ook enig overzicht en een razendsnelle virtuele communicatie).

De volgende ochtend bracht een taxi ons naar de school in het betreffende dorp. We zoefden door een glooiende landschap dat door God en iedereen verlaten was en haalden opgelucht adem wanneer we enkele huizen zagen. Het gehucht waar we uiteindelijk stopten, telde niet meer dan 140 inwoners. Elke dag kwamen daar een bakker, een postbode en reden er bussen. En wanneer die niet reden, was er een belbus. Bovendien zou er een Gaststätte zijn.
We herkenden het schooltje direct. Dat was niet zo moeilijk; het dorp telde drie straten en die hadden ook nog eens allemaal dezelfde naam, zoals we op de drie-armige bewegwijzering zagen. Het schooltje grensde aan de kerk, sterker nog, haar tuin liep over in de tuin van de kerk; het kerkhof. Slechts drie treden scheidden de schooltuin van de kleine begraafplaats. De graven zagen er verzorgd uit, er lagen verse bloemen en ook stond er een monument voor de gevallenen uit de Eerste Wereldoorlog. De kerk was Romaans, zij was opgetrokken uit bruingrijze veldstenen en had een houten toren. De spits toelopende kerkdeur was helderblauw geschilderd. Op de toren troonde een windhaantje dat nodig gesmeerd moest worden, het piepte en klaagde in de wind als een oud, reumatisch mens. Toch klonk het niet onvriendelijk. We tuurden over het muurtje van het kerkhof naar de school toen er plotseling een terreinwagen de weg opdraaide. En daar stapte resoluut onze makelaar uit; een blonde vrouw van een jaar of veertig met grote, blauwe ogen. Ook de huidige eigenaar van het huis, die inmiddels in Stuttgart woonde, bleek aanwezig.

Dan nu iets over de geschiedenis van het schooltje en hoe merkwaardig het toch allemaal lopen kan. De kleine school werd gebouwd in het begin van de 18de eeuw (rond 1700). Naast het vroegere klaslokaal lagen twee kamers die nog gerenoveerd moesten worden, daar had tot voor kort een oude mevrouw gewoond. Zij was vorig jaar overleden en lag nu waarschijnlijk op het kerkhof naast haar huis. In de niet gerenoveerde kamers zagen we jute in de lemen muren, enkele eeuwen geleden nog gebruikt als versterkingsmateriaal. Het jute was kurkdroog, dus het was geen vochtig huis. Het huis, opgezet in die zogenaamde vakwerkstijl die door de huidige eigenaar opnieuw was blootgelegd, werd al meteen in de 18de eeuw als school in gebruik genomen. Dat wil zeggen: er was één klaslokaal waar twee of drie klassen tegelijk les kregen. In de betreffende ruimte ontwaarden we een laag podium, en in de tuin bevonden zich nog restanten van de voormalige schoolwc’s: een muur met dichtgemetselde ramen en twee stenen platen in de grond die als fundering dienden. Het dorp was overigens niet aangesloten op het riool: diep onder de aarde lag een waterreservoir dat door de waterdienst eens in de zoveel tijd werd geleegd. Het gebouw had, ondanks een oppervlakte van 150 m², twee badkamers en twee ruimtes waar zich ooit een keuken bevond. En dit kwam, vertelde de makelaar, omdat in de tijd van de DDR vaak twee gezinnen tegelijk in één woning werden geplaatst. Inderdaad werden er opvallend veel huizen aangeboden met een zogenaamde Einliegewohnung waarvan we tot dusver niet goed wisten wat dat was, of waar dat vandaan kwam. De woonkamer op de eerste verdieping was ruim, met in het midden stevige, dragende vakwerkbalken. En ook daar uitzicht op de kerk met haar piepende windhaan. De huidige eigenaar had afgelopen zomer nog een wandeltocht gemaakt vanaf deze kerk naar de kathedraal van Santiago de Compostela. De draad van Ariadne, dacht ik, want laten de pelgrims onderweg niet een van huis meegenomen steen achter op hun route? Trots haalde de man een leren mapje onder zijn trui vandaan en toonde ons zijn document met stempels van het traject. Hij moet hier in dit gehucht, bedacht ik mij, wel een vreemde eend in de bijt zijn geweest.
We bekeken het hele huis, daalden een stenen trap af naar de kelder, beklommen een uitschuiftrap naar de vliering, bewonderden de gele, keramische kacheloven in de hoek van een van de nog onopgeknapte kamers, staarden naar de molshopen in de tuin, raapten eikennootjes van de graven en zagen een kat de schuur uitvliegen. Daarna namen we afscheid van de eigenaar en de makelaar. De blonde makelaar stapte in haar stoere terreinwagen en scheurde weg. De eigenaar zwaaide en zou diezelfde avond naar Stuttgart vertrekken. Wij bleven nog even, en slenterden naar de Gaststätte. Ja, er was een Gaststätte want ’s zomers zou hier enig toerisme zijn met al die meren in de buurt, tussen die malse, glooiende velden.

Over de tafels lagen gebloemde, pastelkeurige kleedjes en roze servetten. De ruimte was versierd met plastic zonnebloemen. Er brandde een open haard. Een al wat oudere dame in een vale spijkerbroek vroeg wat we wilden drinken. De kat des huizes wilde geaaid worden en nestelde zich naast ons voor de open haard. We wachtten twintig minuten op de bestelling (koffie, chocomel en bier), en probeerden ons deze streek in de zomer voor te stellen. Later zouden we horen dat het gebied van overheidswege zwaar werd gesubsidieerd, dat het de streek zichzelf allang niet meer bedruipen kon. Sommige huizen in het gehucht stonden leeg en hadden gebroken ruiten, net als in het provinciestadje. We aaiden de kat en hielden ondertussen scherp de tijd in de gaten; er reden immers niet meer dan vijf bussen per dag.
Om twee minuten over één kwam reed onze bus het dorp in. We waren de enige passagiers. Weer gingen we door dat verlaten landschap. In het tussenliggende gehucht draaide de bus moeizaam een rondje om dat wat je een plein zou kunnen noemen. Er stond niemand bij de halte. Na een kwartier bevonden we ons weer in het provinciestadje.

Aanvankelijk probeerde ik optimistisch te zijn en ik rekende mijzelf voor: het is een kwartier van het gehucht naar de provinciestad. En dan is het nog vijftig minuten vanaf het provinciestation naar Berlijn. Ik had het spoor al gelegd, de draad al gespannen en hield me vast aan dit tracé. Niettemin bleven we aarzelen. Het was allemaal te leeg, te ver, te verlaten. Het gekke was echter dat we daar, in dat ene gehucht, op die verlaten plek, toch een stuk van wereld en haar geschiedenis hadden gezien. Want wat hadden we niet gezien en gehoord? Een kleine school uit de 18de eeuw die gedurende de DDR-tijd dienst deed als woning voor maar liefst twee gezinnen, een kerkhof met een monument voor de gevallen uit de Eerste Wereldoorlog, een eigenaar die vanaf de kerk naast de school naar Santiago de Compostela was gelopen, een wat oudere vrouw die probeerde aan te haken bij het toerisme van na de Wende. Nee, je kunt onmogelijk zeggen dat de geschiedenis zich hier niet voltrok! Er is geen vlek op de kaart te vinden waar de geschiedenis niet heeft huisgehouden. Ook dit gebied was getekend. Bovendien hielden gemeentelijke of provinciale subsidies de belbus in stand, je kon eruit. Maar laten we eerlijk zijn, we voelden ons toch meer nazaten van Daedalus. En je gaat geen huis kopen vanuit het idee; ik kan hier elke dag weg als ik wil. Je moet ook een beetje kunnen blijven in je huis.


_ _ _


De volgende dag liepen we door Berlijn. Lieve hemel, dacht ik op de Invalidenstrasse, terwijl ik over een kerstboom met rode lintjes stapte die nog op straat lag, alleen dit kleine stukje aan het begin van deze straat telt al 140 inwoners. En moet je kijken, je kunt hier alles krijgen. Even was ik mijn maatgevoel kwijt. Zoals je kunt hebben wanneer je gedurende een bepaalde periode weinig geld bezit; dan is alles onevenredig duur. Of wanneer je een wandelvakantie hebt gemaakt, wanneer je weken hebt gelopen, dan gaat willekeurig welk vervoersmiddel ineens belachelijk snel. Zo is het ook wanneer je een piepklein dorp bezoekt en je jezelf voorstelt dat je er zult wonen. Dan wordt iedere stad, heel even, onmetelijk groot. Een dergelijke ervaring doet iets met je gevoel voor verhoudingen. Het is echter geen verkeerd gevoel. Wie zegt dat een metropool de maat is van alle dingen? Het gevoel voor verhoudingen dat je in een stad ontwikkelt, is even ‘waar’ als dat wat je in een dorp ontwikkelt. De dorpeling in een stad is niet ‘achterlijk’ omdat het hem te groot, te snel of te veel is. Hij heeft een ander gevoel voor proporties gekregen en als hij zich ongemakkelijk voelt, dan geldt dit ongemak evengoed voor de stadsmens in een dorp. Een Gulliver in een piepklein buurtschap beweegt zich even onzeker als Klein Duimpje in een metropool. Voor ons evenwicht hebben we tijd nodig om te weten hoe we ons moeten verhouden. Wanneer we niet meer weten hoe we ons moeten verhouden, worden we onrustig.
Via de Invalidenstrasse liepen we door de Tucholskystrasse, de Oranienburger Strasse en de Grosse Hamburgerstrasse, en bereikten tenslotte café Sophieneck, ons favoriete café. Daar dronken we bier en aten we een maaltijd terwijl we uitkeken op het baksteenrode St. Hedwig-ziekenhuis. En jij, zeiden we tegen onze oudste dochter, jij bent toen je een half jaar oud was ook in Berlijn geweest. Wij zaten op deze plek en jouw buggy stond daar, en we priemden met onze wijsvingers naar een hoek van het café, waar een bejaarde man juist een Strammer Max zat te eten. En zo trokken we onze oudste dochter al pratend het recente verleden in. Nog een paar jaar, en we meten haar vleugels aan. Dan kan ook zij een deel van de geschiedenis overzien, en navertellen.

Dagdief

In de verzamelbundel Illuminationen schrijft Walter Benjamin een klein essay over de schrijver Robert Walser en diens personages. Er is in dit betoog een woord dat me opvalt, en bijblijft. Dat is het woord Tagedieb. Dagdief. Hoewel geen zeer algemeen woord, geeft het toch aan wat voor mens hier wordt bedoeld, welk karakter. Benjamin typeert met deze aanduiding overigens niet alleen de personages van Walser maar ook die van Knut Hamsun, en hij geeft nog een ander voorbeeld van een dagdief uit de Germaanse literatuur, de Taugenicht van Joseph von Eichendorf.

Dagdief is een woord waarop je flink kunt door associëren. Heeft de dagdief bijvoorbeeld iets van de negentiende-eeuwse flaneur? Mij lijkt van wel. Flaneren is ogenschijnlijk niks doen en daarmee stukken aan de dag ontfutselen, net zo lang totdat je de hele dag ontfutseld hebt. Vreemd, niet? Want aan wie of wat ontfutsel je nu eigenlijk die dag? Aan jezelf, in de zin van: ik had mijn tijd beter kunnen of moeten besteden? Misschien. Laten we echter niet vergeten dat de dagdief dit ‘nietsdoen’ een excellente besteding van zijn tijd vindt. Ontfutselt hij de dag dan aan de lopende week, aan de lopende maand, aan het lopende jaar? Moet je de tijd in dit geval als iets algemeens beschouwen, of eerder als je eigen levenstijd? Wanneer het je eigen levenstijd betreft, ontfutsel je iets aan jezelf. Maar je kunt niet je eigen dief zijn. Dus je steelt iets wat jou in wezen toebehoort.
Dat klinkt eenvoudig, maar ik denk dat deze tweespraak wezenlijk is aan het verschijnsel dagdief. Hij laat zich zijn dag niet door anderen ontnemen, hij eist zijn eigen tijd op. En daarmee maakt hij zichzelf tot buitenstaander, tot anders dan anderen. Maar net als een koopjesdief steelt hij niet werkelijk.
Los van de vraag aan wie ontfutsel je, kun je ook vragen: wat ontfutsel je. Tijd. Natuurlijk niet zomaar tijd. Je kunt ook op je werk een pauze rekken, langer met collega’s kletsen. Dat maakt je nog niet tot een dagdief. Dus je doet iets speciaals met die tijd. Wat dan? Volgens mij: kijken. Rondkijken. Waarnemen. Al kijkend je omgeving ervaren. Je ontfutselt tijd aan je dag om niks anders te doen dan rond te kijken, wat te wandelen, te zwerven, te flaneren. En zelfs als een dagdief ergens neerstrijkt, legt hij nog niet zijn attitude neer. Hij blijft een buitenstaander. Hij zit er wel maar hij zit er niet. Hij blijft een buitenstaander in geleende tijd.
Een dagdief kun je overigens niet worden, zoals je ook geen buitenstaander kunt worden, of geestig, of origineel. Je bent het of je bent het niet, zoals de een het meer is dan de ander. Het blijft een kwestie van aanleg.

Zouden er nu ook dagdieven binnen de beeldende kunst bestaan? Dat is lastig, je kunt het begrip niet letterlijk nemen. Een afbeelding van een landloper, is nog geen afbeelding van een dagdief. Misschien moeten we hier aan de kunstenaar zelf denken, hoewel natuurlijk niet aan allemaal, zoals ook lang niet alle schrijvers dagdieven zijn, of dit type kunnen beschrijven.
In ieder geval schiet me op deze plek de Tsjechische fotograaf Josef Sudek te binnen.
Sudek, geboren in 1896, verloor tijdens de Eerste Wereldoorlog aan het Italiaanse front zijn rechterarm als gevolg van een granaatontploffing nota bene door kanonniers van zijn eigen troepen (hij vocht in het Oostenrijks-Hongaarse leger). Vervolgens verbleef hij drie jaar in diverse ziekenhuizen. Als oorlogsinvalide had hij permissie om straatventer te worden, maar daar bedankte hij voor. Hij koos voor de fotografie en ging naar de academie voor grafische vormgeving in Praag. Een vreemde eend in de bijt was hij daar wel, met zijn schunnige taal die hij in de oorlog zo her en der had opgedaan. Maar hij was ondernemend en het lukte hem om uiteindelijk een van de meest bekende fotografen van zijn land en zijn tijd te worden.
Aan het eind van de jaren veertig vond Josef Sudek een camera uit 1894, dus bijna even oud als hij zelf, een Kodak panoramic. Het was een lomp apparaat dat Sudek slechts met moeite, want met één arm, overal mee naartoe sleurde. Een bijkomend probleem was dat er slechts één filmstrook van 10 bij 30 centimeter in paste. Nadat Sudek een foto had genomen, moest hij terug naar zijn donkere kamer om een nieuwe filmstrook in zijn camera te plaatsen. Gelukkig bood de bevriende textielkunstenares Božena Rothmayerová uitkomst: zij naaide een grote, zwarte zak voor hem waar zowel de fotograaf als zijn camera in konden verdwijnen. En dat leverde uiteindelijk het volgende beeld op, reden waarom ik Sudek zo door en door met een dagdief associeer: midden op de dag en midden op straat kroop de kunstenaar in die reusachtige, zwarte zak om een nieuw negatief in zijn camera te plaatsen. Midden op de dag, midden op de straat, was hij er even niet. En alhoewel je een fotograaf sowieso zou kunnen zien als iemand die beelden aan de dag ontfutselt, iemand die beelden ‘steelt’, was het bij Sudek dubbelop. Hij onttrok beelden aan zijn omgeving maar hij onttrok tussen de bedrijven door zichzelf ook min of meer aan het zicht. Het moet een idioot, maar waarschijnlijk ook wel aandoenlijk tafereel zijn geweest: zo’n bewegende, vormloze, zwarte massa op een brug, in het bos, in de stad.

De Ierse schrijver John Banville die begin jaren tachtig zelfs glasnegatieven van Sudek uit het voormalig Tsjecho-Slowakije naar Amerika heeft gesmokkeld, citeert in Prague Pictures literatuurwetenschapper Zdeněk Kirschner, voormalig hoofdcurator van het Praags Museum van Decoratieve Kunst over Sudek:
Als Sudek zijn zware, houten platencamera op het robuuste statief zette, de lenzen uit de doekjes wikkelde, de goede lens uitzocht en in de camera plaatste, daarna onder de zwarte doek kroop, die hij een ‘non’ noemde, de compositie bekeek en het licht beoordeelde, de apparatuur instelde, de fotografische plaat naar binnen schoof en de lens opende, mechanisch of door de lensdop ervan af te halen, dan, als het licht het beeld op het negatief begon te schilderen, dan en slechts dan sprak hij zijn toverspreuk uit: ‘A hudba hraje...‘ 'En de muziek speelt...’

‘Aha dat is het dus!’, dacht ik toen ik dit las. Dat is het wat de dagdief drijft en waar hij al die tijd op wacht. Het moment waarop de muziek begint te spelen, het moment dat hij ziet waarop hij heeft gewacht. Dat wachten is plotseling niet zinloos meer; krijgt achteraf betekenis, als tijd voorafgaand aan - . En zijn kijken is even paradoxaal als het begrip dagdief zelf. De dagdief wil weliswaar iets waarnemen, en ervaren, maar wanneer hij aan zijn dag begint, heeft hij geen flauw idee wat. Pas als hij het ziet, herkent hij het, en neemt het onmiddellijk mee. A Hudba hraje... Wat een poëtische uitspraak voor een man wiens spraak was doorspekt met schuttingtaal.

Welverdiend wit / over Christa Wolf en Roman Opalka

In 1960 riep de Moskouse krant Izwestia haar lezers op om de 27ste september van dat jaar uitvoerig te beschrijven. De (Oost) Duitse schrijfster Christa Wolf gaf gehoor aan de oproep maar liet het niet bij deze ene dag. Gedurende de volgende vier decennia beschreef ze iedere keer weer zeer nauwkeurig haar 27ste september. Het resultaat is te lezen in het boek Ein Tag im Jahr, 1960-2000, dat in 2003 verscheen.
Eerst even rekenen. Christa Wolf is geboren op 18 maart 1929. Zij was dus 31 jaar toen zij aan het project begon en 71 jaar toen zij de laatste, in het boek opgenomen dag beschreef. Je kunt ook zeggen: Christa Wolf begon ongeveer rond het hoogtepunt van de Koude Oorlog (1962, de Cubacrisis) en eindigde elf jaar na de val van de muur.

Een boek dat veertig jaar van iemands leven beslaat, is natuurlijk bijzonder. Bijzonder is ook dat het in dit geval altijd die ene dag is. Het is dus altijd herfst in het boek, het is altijd de dag voor de verjaardag van Wolfs jongste dochter, de aantekeningen beginnen altijd rond middernacht en het eindigen ook altijd weer rond middernacht.
Eveneens frappant zijn de overpeinzingen die het ouder worden betreffen, of ziektes. Wanneer je op de helft van het boek over een ziekte leest, weet je dat het uiteindelijk wel mee zal vallen omdat het boek in totaal meer dan 600 pagina’s beslaat. Door de lengte van het boek heb je een idee van de lengte van het beschreven leven.
Dat doet me dan weer denken aan het werk van de Pools / Franse kunstenaar Roman Opalka, die op 6 augustus van dit jaar overleed. Vanaf 1965 schilderde deze kunstenaar doeken met reeksen van oplopende getallen. Hij begon met 1, 2, 3, enzovoort. Acryl op canvas. Wanneer een doek af was, noemde hij dit een ‘detail’. Hij continueerde zijn reeks op een volgend doek. een volgend ‘detail’. De doeken samen vormden details in de tijd; de kunstenaar wilde het onomkeerbaar verglijden van de tijd laten zien. Opalka was 34 jaar toen hij met zijn project begon. Hij overleed op 6 augustus 2011, een week voor zijn tachtigste verjaardag. Je zou dus kunnen zeggen dat zijn project, in tegenstelling tot dat van Christa Wolf, niet af was. Tegelijkertijd kón zijn project niet af raken, en was zijn dood de natuurlijk afronding.
Alhoewel. In 1972, toen hij het miljoen passeerde, besloot Opalka om de donkere achtergrond van zijn schilderijen telkens 1% lichter te maken. Aangezien hij zijn getallen ook schilderde in wit, zou hij op een gegeven moment in de tijd wit op wit schilderen. Dan had hij in wezen (een vooraankondiging van) zijn eigen dood geschilderd. of de dood van het schilderij, het is maar hoe je het bekijkt. Dat moment kwam in 2008: witte getallen op een witte achtergrond en de kunstenaar noemde deze kleur ‘blanc merité’, welverdiend wit. Om nu te voorkomen dat niemand meer kon zien wat hij had geschilderd, gebruikte hij voor de achtergrond zinkwit en voor de getallen titaanwit. Zodat de getallenreeks onder een bepaalde lichthoek altijd zichtbaar zou zijn. Zelf begon Opalka in 1972, mede om vergissingen te voorkomen, met het inspreken van de getallen op een bandrecorder. Tegelijkertijd startte hij met het dagelijks fotograferen van zijn eigen gezicht.

Dit klinkt allemaal vrij programmatisch. Toch zit er ook iets ontroerends aan. Iets van het gevecht van de mens tegen zijn tijd, tegen het onbekende lot, het volstrekt niet weten van de eigen eindtijd. Tekenend vind ik het filmpje Visualization of Time (te bekijken op YouTube) waarin Opalka de 4.000.000 (vier miljoen) nadert. Het bereiken van dit getal noemt hij een gebeurtenis. We zien hoe de rustige hand van de kunstenaar de cijfers schildert, en we horen dat hij hardop telt. En dan opeens is het zover: 4.000.000. En de kunstenaar? Slaakt hij een vreugdekreet? Gaat er een fles open? Nee, hij gaat gewoon door met adem halen. En schildert geconcentreerd het volgende getal, 4.000.001.

De projecten van Wolf en Opalka zijn intrigerende tijdsdocumenten. Beide zijn opgebouwd uit ‘details: bij de kunstenaar een reeks cijfers, bij de schrijfster een reeks gebeurtenissen. Gebeurtenissen overigens die, indien niet genoteerd, onherroepelijk in de vergetelheid zouden raken. Je weet nu bijvoorbeeld dat Christa Wolf zich op 27 september 1978, in haar tweede huis in Meteln (Meclenburg-Vorpommern) bevindt, en dat die dag op een woensdag valt. De dag begint rond twaalf uur middernacht als Wolf met haar man en haar Poolse vertaler (Herr Blaut) in een van de voormalige zwijnenstallen rond het huis zit, waar juist het haardvuur is gedoofd. Je weet ook dat in de ochtend van dezelfde dag gele zonnebloemen in een groene petroleumfles staan en dat het licht uit het oostelijke dakvenster naar binnen valt. Dat ouder worden (Wolf kijkt in de spiegel) voor de schrijfster geen abstract woord meer is, maar een dagelijkse ervaring. Je weet dat niet veel later de telefoon gaat: Ingeborg A. Dat Wolf samen met haar man de heuvel in Meteln oversteekt, op weg naar de bevriende overbuurvrouw Carola. Deze vraagt aan Wolf waar ze op dit moment aan werkt. Wolf antwoordt dat ze de Gunderode-Scheiss nu achter zich heeft en weer iets ‘voor zichzelf’ gaat schrijven. Enzovoort en zo verder, alle details worden beschreven naast gedachten, associaties en gesprekken.
Wolf beschreef de dag. Opalka nummerde de dag.

The New York Times tekent na de dood van Opalka de volgende uitspraken van hem op. 'All my work is a single thing, the description from one to infinity'. Plus: 'A single thing, a single life.'
En Christa Wolf geeft over Ein Tag im Jahr te kennen:
(…) So setzt sich Leben aus unzähligen solcher mikroskopischen Zeit-Stücke zusammen. Merkwürdig aber, daß man es nicht ertappen kann. Es entwischt dem beobachtenden Auge, auch der fleißig notierenden Hand und hat sich am Ende - auch am Ende eines Lebensabschnitts - hinter unserem Rücken nach unserem geheimen Bedürfnis zusammengefügt: (...)

Ze zijn met hetzelfde bezig geweest, Wolf en Opalka, de schrijfster en de beeldend kunstenaar. En voor beiden geldt dat je die microscopische stukjes tijd, zoals Christa Wolf het zegt ‘nicht ertappen kann’.
Want waar zijn zij nu eigenlijk ouder geworden? Wanneer? Op welke van de foto’s? Op welke dag? Dat is natuurlijk niet aan te wijzen.
Alleen kinderen zie je plotseling ouder worden. En bij hen verbaast het je nog, bij hen gaat het zo vlug. Wie herinnert zich niet de tante die altijd maar weer riep dat je zo groot geworden was. En nu roep ik het zelf! Na iedere zomervakantie, wanneer de vriendjes en vriendinnetjes van mijn dochters weer in huis verschijnen. Wat ben je groot geworden, je bent gegroeid, ik kan het werkelijk zien. Bij het kind ondertussen, kun je de verveling van het gezicht afschrapen. Terwijl mijn uitroep in wezen niet veel meer betekent, dan dat ik in de reeks details al een stuk verder ben gevorderd dan het kind, dat mijn achtergrond een stuk lichter is geworden en al iets meer aan de op de voorgrond liggende getallen raakt.
Nu ja, daar heeft een kind geen boodschap aan.

Psychogeografisch flaneren

Van boven naar beneden: een flaneur, de papierfabriek van Adolf Jass, de Strudlhoftrappen in Wenen


In het eerste hoofdstuk van Wenn wir Tiere wären, de recent verschenen roman van Wilhelm Genazino, staat een slapende eend op slechts één poot midden in het stadsgewoel. Dit vindt de schrijver een zeer opmerkelijk beeld want een dergelijk tafereel rukt de voorbijganger uit zijn dagelijkse routine; hij ziet iets anders dan dat wat zijn privé-beslommeringen of zijn beroepswerkzaamheden hem dicteren. In zekere zin vat de schrijver deze manier van kijken dus als een bevrijding op. En dat verwondert de lezer bij een auteur als Genazino, stadswandelaar en observator bij uitstek, natuurlijk helemaal niks.

Vrij Nederland wijdde in haar zomernummer een artikel aan de wetenschap van de psychogeografie. Deze wetenschap onderzoekt hoe de vormgeving van ruimtes en gebieden ons humeur en gedrag beïnvloedt en manipuleert. Psychogeografen verkennen locaties en terreinen op manieren die afwijken van het normale gebruik van ruimtes. Bijvoorbeeld door zich te laten leiden door de wind, door in een straatbeeld op zoek te gaan naar een bepaald patroon. Of door te zoeken naar de historische lagen van een plek, soms van een heel erg doodgewone, bijna onopvallende plek.

Deze zomer reisde ik per trein voor de tweede keer naar Weimar. Van mijn vorige reis herinnerde ik mij dat er in het voormalige Oostduitsland veel fabrieken stonden langs het spoor. En ik besloot om de namen van de fabrieken, voor zover aanwezig, onderweg te noteren teneinde hen later op internet te zoeken. Lang niet alle namen waren voorhanden, veel fabrieken waren vervallen, verlaten of half onderkomen. Ze zagen er prachtig uit, daar niet van. Opgetrokken uit donkerrode baksteen, met indrukwekkende toegangspoorten, dichtgemetselde halfronde ramen of vensters zonder glas, als zwarte gapende gaten. Op de muren niet zelden nog wat verweerde letters, volstrekt onleesbaar, van dat wat ooit een bedrijf in vol bedrijf moet zijn geweest. Ik noteerde wat ik noteren kon van de nieuwere bedrijven. Adolf Jass Papirfabrik (bij Fulda). Ballmaier Grosshaus. Elektro Gregor (Bad Hersfeld). En zo verder. Ik had het artikel in VN nog niet gelezen. Maar eigenlijk was ik binnen het treinlandschap al op zoek naar een bepaald patroon om op die manier iets meer over die rand langs het spoor te weten te komen. En van de papierfabriek heb ik later op het internet prachtige foto’s gevonden, waaronder machines met enorme balen papier. Zelfs van meneer Jass vond ik een afbeelding, en na al dat zoeken dacht ik: Aha! Dat is hem dus. Het leuke is dat zich hier ongetwijfeld niemand zal interesseren voor meneer Jass die in 1960 zijn papierfabriek oprichtte maar dat, wanneer het eenmaal je hoogstpersoonlijke zoektocht is geworden, je interesse in alles eromheen al vrij snel is gewekt.
Vroeger las ik in de trein. Tegenwoordig doe ik dat ook nog wel maar tegelijkertijd vind ik het bijna zonde om niet naar buiten te kijken.

In VN wordt de psychogeografie omschreven als een obscuur gedachtegoed, tegenwoordig vooral omarmd door anarchisten en het marginale hyperintellect. Dat is misschien het geval wanner je het begrip heel nauw definieert, maar neem je het wat breder, dan valt het denk ik wel mee. Zijn we niet allemaal opgegroeid met het spelletje voor onderweg ‘ik zie, ik zie, wat jij niet ziet’ ? En wat doet dat eenvoudige spel anders dan dingen, dieren, mensen en beelden isoleren van hun omgeving en er als zodanig de aandacht op vestigen?
Natuurlijk zijn er tegenwoordig onderzoekers en kunstenaars die hele routes uitzetten aan de hand van het psychogeografisch gedachtegoed. Met verfstroken op pad en dan de betreffende kleuren in de omgeving detecteren. Of de afvalwandeling: het verzamelen van losse stukjes in je directe omgeving en deze onderling met elkaar verbinden door een tekst. Dat is misschien wel leuk om te doen, maar tegelijkertijd ook wel weer erg kant en klaar en programmatisch.
Nee, dan kun je beter zoals Baudrillard een schildpad kopen en daarmee door de stad gaan wandelen. Dat beest loopt zo verdomde langzaam dat je wel kijken moet. En dan zie je wel wat je ziet. Kijken kun je moeilijk voorprogrammeren. Twee dingen zijn in ieder geval belangrijk. Tijd (langzaam) en inzoomen. En dat doet me dan weer denken aan een magistrale roman van Heimito von Doderer: Die Strudlhofstiege.
De Strudlhofstiege in Wenen is een monumentaal trappencomplex (Jugendstil) dat de Bolzmanngasse en Liechtensteinstrasse met elkaar verbindt, maar het is ook het kruispunt van waaruit de gebeurtenissen en het lot in het leven van de wat dommige antiheld, k.u.k. luitenant Melzer, zich voltrekken. De roman waaiert uit van Wenen naar Constantinopel, van Budapest naar Buenes Aires, maar de Strudlhofstiege is en blijft het centrale punt, de genius loci, zij is het schouwtoneel van de beslissende ontwikkelingen in de roman en zij vormt volgens de schrijver het eigenlijke hoofdpersonage van het boek. Het boek pakt groots uit maar vergeet niet klein te blijven en daarmee verbreekt het een conventie, altijd gaat het verhaal weer terug naar die ene plek, een plek die zo onbeduidend is ten opzichte van de beschreven wereldsteden maar toch de plaats is waar het allemaal gebeurt, waar laag over laag wordt geschreven. We bevinden ons voortdurend ergens anders dan waar we denken dat we ons bevinden.
De mooiste uitspraak in het artikel in VN komt overigens van kunstenaar en schrijver Wilfried H. (Wilfried Hou Je Bek). Hem wordt gevraagd, psychogeografie, is dat nu een vorm van verzet? Waarna Wilfried zegt, nee ‘het is een opzettelijk negeren van wat je geacht wordt te zien’.
Eigenlijk is het dus een schitterende auteurs- dan wel kunstenaarspoëtica.

Over August Sander, instamatic en de verloren tijd

Geen instamatic, maar vakantie Zwitserland in 1968.
















Menschen des zwanzigsten Jahrhunderts heet het onvoltooid gebleven levenswerk van de Duitse fotograaf August Sander (1876 – 1964). Wie heeft hij niet gefotografeerd? Boeren, burgers en buitenlui. Studenten, ambtenaren en soldaten. Kermisvolk en artiesten. De elegante vrouw en de werkzame vrouw. De componist, de rechter en de zwerver. Het notariaat en de mensen van de straat. Jazeker, ook de mensen die bij hem aan de deur kwamen heeft hij vereeuwigd. En dat waren er nogal wat.

Daarom vroeg ik mij onlangs af: wie komen er bij ons nog aan de deur? Uiteraard, wanneer er een kraan kapot is, bel ik de loodgieter, moet de tuin opgehoogd, dan komt de hovenier. Maar ik bedoel: mensen die zomaar komen zonder dat je ze eerst belt, mensen die komen uit routine en die er, op de een of andere manier, ook altijd zijn. Mensen die het straat- en deurbeeld bepalen.

In mijn vroege jeugd waren dat er meer dan nu. Veel meer De scharensliep, voor het slijpen van messen en scharen. De voddenboer. Of de eierboer: een oude man met een bakfiets. Je hoorde hem van verre al komen omdat hij een afwijking had. Hij maakte een raar geluid met zijn mond, liet lucht ontsnappen tussen kies en wang. Dat leidde tot een merkwaardig zuigend geknars. De man keek je bovendien nooit aan, niet wanneer hij op zijn fiets zat, en niet wanneer hij zijn eieren verkocht. Hij staarde wezenloos langs de mensen heen. Dan waren daar nog de bakker, de melkboer en de groenteboer. De laatste was het meest opmerkelijk omdat hij kwam met kar en knol. Zo’n koppig vierkant paard met een zwarte lap voor zijn oog. De groenten op de kar lagen trapsgewijs opgesteld. Erg mooi eigenlijk.
Daarnaast werden we regelmatig bezocht door een accordeonist, een oude, tanige man. De kinderen zeiden dat je uit moest kijken; dat hij je meelokte met zijn muziek, tot ver in de donkere kelders van het flatgebouw op het Schweitzerplein, waar hij neuriënd je kleren uittrok Maar de ouders gedoogden hem, dus waarschijnlijk viel het mee. Soms kwam hij langere tijd niet. Dan zeiden de kinderen met een opgetogen stem dat hij in de gevangenis zat.
Ondertussen kwamen, net als nu, ook de schoorsteenveger en de glazenwasser langs. En heel af en toe reed er een lijkwagen door de straat, gevolgd door een stoet stapvoets rijdende auto’s. Op zo’n moment sloten de mensen de overgordijnen. Als kind vond ik dat buitengewoon griezelig. Het was eng op eng: eerst een wagen met een lijk erin, en dan de gordijnen dicht. Dus donker midden op de dag. En stil, dat was het ook, want je mocht niet praten. Geen mens die het in zijn bolle hoofd zou halen om aan de kant te applaudisseren. Je maakte geen beweging ernaar toe, je maakte een beweging ervan af. De mensen borgen zich op, heel even. Zo toonden zij hun respect.
Op gezette tijden kwamen bovendien de muzikanten. Zomaar een optocht door de straat. Waar kwam het vandaan, waar ging het heen? Dat wisten we niet. Nu vlogen de mensen wel naar buiten, ze zwaaiden en lachten, een enkeling joelde: ‘ik ga mee’, keek vervolgens zijn vrouw aan en vloog weer naar binnen.
Er waren ook huisfotografen in die tijd. Die kwamen in de huizen en fotografeerden vooral de kinderen. Niet de kinderen zoals ze waren, maar kinderen in poses. Zo zat ik achter de piano van mijn vader zonder dat ik kon spelen, las ik een tijdschrift voordat ik kon lezen, stond ik achter het fornuis voordat ik kon koken en begoot ik met een sierlijk gietertje grijnzend de planten. Want dat kon ik dan weer wel. Die fotograaf schoot aan een stuk door de verkeerde plaatjes. Zo fotografeerde hij mijn vader in een ‘luie’ stoel terwijl hij Het Beste van Readers Digest las. Mijn moeder leunde welwillend over zijn schouder en las mee. Maar mijn moeder las nooit welwillend mee; de machtsverhoudingen bij ons thuis lagen voor eens en voor altijd andersom.
Tja, achteraf zijn het rare, maar ook waardevolle foto’s. Waarom eigenlijk? Omdat het er relatief zo weinig zijn, én omdat zij een inmiddels verdwenen wereld tonen. Wanneer je naar de foto’s van August Sander kijkt met dit idee in je achterhoofd, dan voel je iets van zijn motivatie om zijn tijd, zijn mensen, vast te leggen. Vast te leggen voordat het verdwijnt, vast te leggen opdát het niet verdwijnt.

Hoe minder foto’s van vroeger we hebben, des te waardevoller ze worden. Tegenwoordig maken we foto’s van alles wat los en vast zit. Met een digitale camera maakt dat ook niks meer uit. Je kunt aan één stuk door plaatjes schieten. Voor sommigen heeft de enorme voorzetlens op de camera bijna iets van een fallussymbool. De suggestie van een zeer professioneel aura. Maar schijn bedriegt: de grootste visuele analfabeet kan schieten, de techniek doet de rest.
En zo ontstaat er een overschot aan materiaal. In plaats van bewaren, koesteren, conserveren, moeten we selecteren. Het zal een van de grootste problemen van de toekomst zijn. Want hoe doen we dat? Het antwoord is: eigenlijk niet. De meeste van ons selecteren niet. We slaan alles op, het probleem wordt naar voren geschoven. Later gaan we dat nog wel eens uitzoeken. Ons materiaal wordt op deze manier gelijkwaardig, alle gebeurtenissen staan op één lijn, zij bevinden zich in een ononderbroken stroom.
Tegelijkertijd voltrekt zich een andere tendens, eentje die ongetwijfeld te maken heeft met wat historici de breuk met de traditie noemen: niet alleen de traditie verdwijnt, maar ook onze band daarmee, en onze herinneringen daaraan. Toch willen we iets van die band herstellen. En langzaam maar zeker ontwikkelen we een hang naar oude foto’s. We verzamelen beeldmateriaal bij antiquairs, kopen foto’s en albums op rommelmarkten. Essayisten als Kousbroek en Genazino schrijven over gevonden foto’s, kranten richten er rubrieken voor in, tentoonstellingmakers maken er tentoonstellingen van, de techniek digitaliseert oud materiaal en sommige websites nemen een nieuwe rol als digitale musea in.
Maar dat is nog niet alles. De techniek biedt ons nu ook de mogelijkheid om zelf oude foto’s te maken. Met een eenvoudige app op je mobiele telefoon, instamatic of hipstamatic: in een handomdraai heb je de foto van zo-even omgetoverd tot een foto die eruit ziet alsof hij uit de jaren vijftig stamt. De kleuren zijn verlegen en op andere plekken weer overbelicht, afhankelijk van het filter dat je kiest. De contouren vervagen hier en daar, de foto zelf heeft krassen of rafelranden. En we vinden het prachtig! Instamatic is een hit: vijf miljoen gebruikers in acht maanden tijd. En waarom? Is een quasi polaroid, een quasi oude foto, nu echt zoveel mooier dan een scherp en kleurrijk beeld? Nee natuurlijk niet. We vinden die oude foto’s mooier omdat ze naar een verdwenen wereld verwijzen. Een wereld waarvan wij relatief weinig materiaal hebben, en dat materiaal kunnen we nu zelf bijmaken, in een handomdraai.
Met instamatic veinzen we in wezen dat we dat we een stukje van dat verleden terug kunnen halen. Eerst werden we, dankzij de techniek, opeens allemaal fotograaf. En nu zijn we ook nog eens allemaal de fotografen van een verloren tijd geworden. Met slechts één druk op de knop! Het is magisch.

Jammer, denk ik achteraf, dat onze huisfotograaf niet tegelijkertijd de mensen heeft gefotografeerd die halverwege de jaren zestig bij ons aan de deur kwamen. De scharensliep. De voddenboer. De man die knarsend eieren verkocht. Maar, denk ik ook, de glazenwasser en de postbode zijn nog niet verdwenen. Ik kán nog een foto van hen maken. Ik kan zelfs een instamatic-foto maken. Kijk, dit is Dennis, onze postbode, zeg ik dan. Althans hij is het niet echt, hij is het zoals hij vroeger zou zijn geweest of zoals hij er straks in mijn herinnering uit gaat zien. Are you with me? Ik ben het met je eens; we zijn enorm gecompliceerde mensen geworden. En daar kunnen we eigenlijk niet zo veel aan doen. Kom, ik ga een foto van je maken. Maar vraag me vervolgens naar aanleiding van die foto niet wanneer dat was en wie je bent.